За окном
Шрифт:
Последнее произведение отмечено не меньшей смелостью, чем «Заговор против Америки» Филипа Рота, хотя авторы разделяют нежелание довести повествование до логического завершения (для Рота таковым было бы учреждение первого американского концлагеря, а для Апдайка — успешный взрыв в туннеле Линкольна). Как сказала Лорри Мур, «Апдайк, возможно, — наш величайший писатель, хотя и не создавший ни одного великого романа», — но это скорее частность, чем недостаток.
Рассказы Апдайка обычно более автобиографичны, чем его романы, и в последнем сборнике писателя «Слезы моего отца» содержатся многочисленные знакомые иносказания, структуры и ситуации. На ковре или на линолеуме — младенец на корточках в окружении цветных карандашей и огромных взрослых; ребенок окружен с четырех сторон (родители и дед с бабкой), и все защищают и балуют его; маленький мальчик, упустивший руку матери в универмаге и обмочивший трусики; артистичная и одновременно истеричная мать и мещанского склада, но твердо стоящий на ногах отец; жизненно важный переезд из города (среды обитания отца) на ферму (вотчину матери); неминуемое бегство из семьи в университет, затем профессиональная жизнь и брак; отцовство, четверо детей; одинокая жизнь в Бостоне примерно в течение года; развод и повторный брак без детей; молодой человек с псориазом, превращающийся в пожилого — с кожей, поврежденной солнцем; взрослость с возвращением заикания в моменты кризиса или смущения; неоднократный участник встреч одноклассников; дедушка, имеющий сконность теряться как в заграничных городах, так и в
В то же время само существование таких серьезных иносказаний дает апдайковцам надежду на то, что биографом их кумира станет не редукционист, ибо важно не установление источников его данных, а то, что пишущий с ними сделает. Так, «Синий свет» начинается с посещения дерматолога, который советует герою новое лечение со смывом предраковых клеток. Однако каждая значащая деталь открывает более широкие опасения — повреждение и его стойкие последствия («кожа помнит», — говорил Флейшеру его прежний дерматолог): причинение боли, генетическую предрасположенность и старение (в отношении предраковых клеток «зрелость», по-видимому, — эвфемизм смерти). Повествование перерастает в историю с «персональной археологией» (что становится заголовком еще одного рассказа) о памяти и семье, невинности и зрелости, эгоизме и его последствиях. Последние два предложения как бы аккуратным швом подводят черту под рассказом: «Он не мог представить себе, чем будут заниматься его внуки в этом мире, как будут зарабатывать себе на жизнь. Это были незрелые клетки, центры потенциальной боли».
Молодой Апдайк полон жадности к миру и его описанию, а немолодой, хотя и остается энтузиастом описания, более подозрителен: что мир собой представляет и для кого он. «Мне потребовалось дожить до старости, — размышляет рассказчик в „Полном стакане“, — чтобы понять: мир существует для молодых». Но немолодой автор представлял себе также степень и пределы собственной мифологии и научился пополнять ее. Воспоминания о раннем детстве, которые, как известно, возвращаются в старости, слишком драгоценны, чтобы использовать их всего лишь в одномерном рассказе типа «Послушай, что мне сейчас вспомнилось!». Немолодой писатель (ну, немолодой вроде Апдайка) научился также перемещаться во времени — в рассказе это гораздо труднее, чем в романе. Не просто в плане быстрой перемотки вперед или отмотки назад, замораживания кадра и крупного плана, а в писхологическом смысле: мысли бойкой юности сочетаются с более медлительным укладом старости, вызывая тревогу от того, что мы живем не только в изъявительном, но также в условном и сослагательном наклонении и даже в страдательном залоге («Уроки немецкого»), в конечном счете появляется чувство вины, неожиданно что-то все еще трогает нас, а что-то оставляет равнодушными, и мы способны откровенно признать, что зачастую самые глубокие и симпатичные нам убеждения были неверны. Мир Апдайка часто представляется поверхностно устойчивым мирком загородных преимущественно белых общин преимущественно «среднего класса» с их отдельными домами, семьями и детьми, гольфом, выпивкой и, конечно, адюльтером — этим, по словам Набокова, наиболее общепринятым способом возвыситься над общепринятым. Но точно так же, как Хемингуэй, считающийся сказителем мужской стойкости, лучше всего пишет о трусости, Апдайк, живописующий общепринятую, традиционную Америку, непрерывно пишет о бегстве. Для малыша из рассказа «Опекуны», играющего на ковре, рисование цветными карандашами было способом избавления от чересчур строгой опеки матери. Затем пришел настоящий побег из родительского дома (см. великолепный ранний рассказ «Бегство») — поступок, ведущий обычно к браку и созданию новой семьи. Этим бы и кончилось дело для поколения родителей Апдайка: в до-Элвисовской, доконтрацептивной и все еще пуританской Америке побег был теоретически возможен, но редко осуществим. Для следующего поколения это не просто чья-то мечта, а постоянная возможность — хотя и нелегкая. Маленького Ли, например, утешают тем, что его родители и дедушка с бабушкой не умрут, пока он благополучно «не уедет учиться в колледж». Это, пожалуй, глубинная парадоксальная мечта персонажей Апдайка — быть вдали и одновременно в безопасности. По обе стороны «квартета» о Кролике стоят, как книгодержатели, два инстинктивных бегства Гарри Ангстрема на юг: вначале он панически уносится на своем «Форде» 1955 года от семьи, от дома, от жизни в романе «Кролик, беги» («Заголовок можно рассматривать как совет», — отмечает Апдайк в предисловии к однотомному изданию «квартета».); зеркальным отражением первого служит заключительная поездка Кролика на «Тойоте Селике» во Флориду в поисках места смерти в романе «Кролик успокоился». А апдайковская обобщающая семейная пара Мейплов вначале пытается использовать самый легкий способ бегства от брака — адюльтер, затем второй — развод. А что же дальше? Второй брак и, возможно, новые мечты об уходе и так — до окончательного бегства из жизни в смерть. Если Ли в конце «Попечителей» находит временное утешение в том, что по крайней мере его ДНК обещает долголетие, Мартин Фейрчайлд в «Ускоряющемся расширении Вселенной» знает, что по меркам космологии «мы летим на гребне взрыва в никуда». Единственное, от чего невозможно скрыться и что объединяет финальный сборник рассказов Апдайка, — это память. Бегущий всегда должен вернуться, мысленно или наяву, если не то и другое вместе. В «Дороге домой» Дэвид Керн (к которому применимы все иносказания) возвращается к местам материнской фермы и отцовского городского ландшафта — от которых «он один» из всей своей семьи когда-то бежал. Керн испытывает ностальгические колебания возвращенца и одновременно вину: если родное место изменилось слишком сильно, значит, он сам своим добровольным выбором виновен в его запустении. Прошлое есть некое пространство, где ты потерялся в буквальном или фигуральном смысле: память твоя необъективна, и само место изменилось. И ты сам уже не тот: Керн, городской щеголь, беспокоящийся о том, чтобы промокшее от дождя поле не испачкало ему туфли и брюки, обнаруживает, что фамильная земля для него — просто грязь, а порой еще хлестче. Мальчик, униженно продававший когда-то вишни на обочине шоссе № 14, видит, как их выращивают в наши дни: под всесезонной пленкой, гидропонным методом, с капельной подачей питательных веществ к деревцу по шлангу. Если понятие «фамильный» утратило смысл, то и «земля» изменилась.
Окончательный парадокс и противоречие бегства изображены в рассказе «Свободен». Генри и Лейла, обитавшие когда-то в маленьком городке в прелюбодеянии, так и не связав свои жизни, встречаются вновь, когда им уже за шестьдесят. У Генри скончалась жена, а Лейла, освободившись от уз четвертого неудачного брака, живет теперь во Флориде, в квартирке, обставленной металлической мебелью и украшенной акварелями, купленными в молле. Приехав к ней (с опозданием на час, так как, подобно всем апдайковским мужчинам позднего периода, герой путается с дорожными указателями), Генри обнаруживает, что у Лейлы много морщин, что она остра на язык и более вульгарна, чем раньше, и скорее развязна, чем привлекательна. Смущает его и то, что теперь требуется больше времени и разговоров, чем в прошлом, когда «его обычный стиль был: трахни и беги». Новые обстоятельства вызывают в нем нерешительность, и когда он робко спрашивает, не вернуться ли ему в гостиницу, Лейле приходится приглашать его в постель: «Ты всегда уходил… но теперь-то ты свободен». Со временем, однако, приходит не только память,
но и переоценка. Впоследствии, готовясь к долгой поездке навстречу закатному солнцу, Генри задает себе вопрос: «Что значит свободен? Наверное, это состояние рассудка. Оглядываясь на нас в прошлом, думаю: может быть, это и была самая полная свобода, какая только бывает».Вот вам опустошительные утешения старости. Бегство, возможно, не приводит к свободе; кожа имеет память; тело бунтует. Даже адюльтер, испытанное надежное средство, легко утрачивает свои чары. В рассказе «Без света» комическим образом ставится заслон едва не свершившемуся во время отключения электроэнергии прелюбодеянию: неожиданно включается ток и ярко вспыхивают лампы, а домашняя техника начинает растерянно жужжать и пищать. В «Привидении» отставной профессор на восьмом десятке, которому наскучил его культурный тур по Индии, впадает в стандартную связь намеренного незнания с относительно молодой замужней женщиной. Однако, вероятно, из-за того, что он всю жизнь преподавал статистику и теорию вероятности, профессору достаточно просто наслаждаться плотскими утехами издали: эротические статуи храма прекрасно демонстрируют безрассудства плоти.
Не все в ретроспективе: «Виды религиозного опыта» (впервые опубликовано в журнале «Атлантик мансли» в ноябре 2002 года) — это первоначальная реакция на одиннадцатое сентября и отчасти предвестие романа «Террорист». Дэн Келлогг, шестидесятитрехлетний епископианец, гостящий у дочери на Бруклин-Хайтс, осознает, что Бога нет, как только видит обрушение Южной башни. Он не понимает, что за маслянистый дым поднимается над зданиями, когда мгновенно, как девушка, позволившая своему шелковому наряду соскользнуть к ногам, весь небоскреб сбросил с себя облегающий покров и исчез, издав звук «серебристого журчания». Такое сравнение вряд ли мог бы употребить, а тем более включить в книгу кто-нибудь, кроме Апдайка, и если фотосъемка на самом деле не подтверждает метафору — платье здания не упало отдельно, открывая корпус небоскреба; кроме того, когда здание рухнуло, поднялся дым, скрывающий его падение; но это не цветистый оборот, а образ с тематическим резонансом. Неоспоримо, что в разрушении может быть красота (а для некоторых — даже эротика); и этот момент прямо связан со вторым эпизодом рассказа, ретроспективным клипом, где один из угонщиков с пьяным рвением распространяется о своем фанатизме в одном из флоридских стрип-клубов. После воображаемых точек зрения двух жертв (мужчины во Всемирном торговом центре и женщины на борту четвертого самолета, молящей Бога о милости) через полгода мы возвращаемся к Келлоггу и узнаем, что он расстался со своим атеизмом так же, как раньше утратил веру. Почему? Потому что человеческому сознанию всегда необходимы повествование и смысл, так что это для него вера. Этот рассказ отчасти об уровнях веры — как об этажах небоскреба — от нулевой точки на поверхности до космоса, близкого невидимому божеству.
В одном из последних своих стихотворений — «Пегги Луц, Фреду Мьюрте» — Апдайк обращается как к своим старым друзьям, так и к фундаментальным источникам материала:
Дорогие друзья детства, однокашники, спасибо вам всем, которых в общей сложности меньше ста, за то, что дали мне достаточное разнообразие человеческих типов, таких как красавица, задира, прилипала, самородок, близнец и толстяк — все, что нужно писателю, все, что есть в Шиллингтоне, — его троллейбусы и небольшие фабрики, кукурузные поля и деревья, костры из листьев, снежинки, тыквы, валентинки.
Подтверждение (если таковое требуется) есть в титульном рассказе последней коллекции «Слезы моего отца», в котором Джим (бежавший из дома отец четверых детей, дважды женатый, регулярный участник встреч одноклассников) слышит от своей второй жены, что его бегство от прошлого удалось лишь частично: «Сильвия… признает, что я никогда по-настоящему не покидал Пенсильванию, что это место, где хранится то „я“, которым я дорожу, как бы редко я ни проверял, как оно поживает». Многое в этой книге можно рассматривать как разнообразные проверки той ранней, продолжающей жить души. Время и место Джима — послевоенный Элтон — имели два знаменитых здания: старый железнодорожный вокзал, где были «скамьи с высокими спинками, достоинством не уступающие церковным» и «величественное здание подаренной Карнеги библиотеки в двух кварталах по Франклин-стрит». И то и другое были, конечно, местами укрытия. Кроме того, оба они были построены на века во времена, когда железные дороги и книги, казалось, будут с нами всегда. Однако в течение следующего десятилетия элтонский вокзал, как и железнодорожные станции по всему Восточному побережью, был заперт и заколочен досками в ожидании сноса.
Намеки на Смерть Книги, которые здесь лишь подразумеваются, разъяснены в пессимистическом ключе в стихотворении Апдайка «Автор отмечает свой день рождения, 2005»:
Жизнь, закрепленная в словах, есть очевидный шлак /, Попытка сохранить ту вещь, что потребляем. / Ведь кто, когда уйду, читатель будет / в том далеке, которое представить трудно? / Печатный дивный лист лишь миг в полтыщи лет существовал.
Возможно, так; но в Апдайке для этого слишком много жизненной силы (как и в жизни, в литературе, в пагубной книге — и в читателе). «Слезы моего отца» легко переносят нас на север Вермонта, на ферму, фамильную собственность первой жены Джима, где он давно, еще молодым мужем, наблюдал редкое, но случающееся явление. В доме была уединенная ванная комната, длинная, с оштукатуренными пустыми стенами и пустым деревянным полом; ванную упорно преследовала небольшая, но яркая радуга, двигавшаяся по стенам в течение дня в зависимости от того, под каким углом падало солнце на скошенный край зеркала аптечки. Когда не без труда нагревали воду для дневной ванны, созданная призмой радуга скрашивала купающемуся одиночество: она прыгала и дрожала от колебаний дома, вызванных людскими шагами или порывами ветра.
Для Джима это подобное Ариэль явление имеет дополнительный смысл потому, что именно там, на ферме, впервые забеременела его жена: «Это микроскопическое событие глубоко внутри моей невесты объединилось у меня в сознании с радугой на нижней части ванны, нашим любимцем-бесенком, созданным преломлением света».
В 1981 году, когда Апдайк и Джон Чивер выступали вместе в телешоу Дика Кэветта (единственном совместном телевыступлении), их взаимное восхищение компенсировало необычно спокойный тон передачи. В какой-то миг Апдайк предположил, что Кэветт, должно быть, сожалеет, что не пригласил вместо них Мейлера и Видала. Когда Кэветт заговорил об этих писателях, которых порой по невежеству смешивают, Чивер, чтобы подчеркнуть разницу между ними, заявил, что Апдайк — единственный писатель, создающий впечатление, что американцы живут в окружении богатств, которых не замечают. В своем ответе-комплименте Апдайк подчеркнул, что Чивер — трансценденталист, ощущающий и передающий лучеизлучение, которое он, Апдайк, не в состоянии почувствовать или передать. В сравнительном отношении это так, хотя внутри себя и наедине с собой Апдайк является если не трансценденталистом, то по меньшей мере трансформационистом, стремящимся найти в ванной радугу-бесенка, продукт преломления лучей солнечного света.
В его самом последнем рассказе «Полный стакан» (опубликованном в журнале «Нью-Йоркер» 26 мая 2008 года) бывший страховой агент, ставший циклевщиком полов, который приближается к восьмидестилетию, рассматривает свою жизнь сквозь призму воды (море, структура тела, человеческие слезы, стакан той жидкости, которая нужна ему, чтобы запивать «продлевающие жизнь пилюли»). Большинство людей склонны рассматривать свою жизнь как стакан воды, который в зависимости от темперамента наполовину полон или наполовину пуст. Этот (на сей раз безымянный) рассказчик от первого лица предпочитает ретроспективу в смысле «моментов того ощущения полного стакана». Последнее предложение рассказа, в котором рассказчик отступает назад и смотрит на себя — или Апдайк отступает назад и смотрит на рассказчика — или Апдайк отступает назад и смотрит на себя, — звучит так: