Тема с вариациями
Шрифт:
Мне кажется, между документальной драматургией и документальным монтажом разница та же, что между живым персонажем и портретно загримированным человеком-цитатой. Но как только на сцену выходит живой персонаж, то сразу вместе с ним выходит и его судьба. Она становится вашей, зрителя, заботой. И вы уносите ее с собой иногда на всю жизнь, уходя из зрительного зала. Нет сомнения в том, что сила воздействия такого рода произведения по сравнению с рассмотренными выше — иная. В эмоциональном плане — качественно иная. И дело тут не в силе эмоций. Сумма идей и информации, которую узнал и услышал зритель, находясь на спектакле по документальной пьесе, может потрясти его. Тому недавний пример отличный спектакль во МХАТе по сильной пьесе М. Шатрова «Так победим!» в постановке О. Ефремова с А. Калягиным в роли В. И. Ленина. Но иного рода эмоции овладевают зрителем, когда перед ним на сцене пусть даже обычная судьба, но с теми заботами, бедами, радостями и сложностями, которые он может соотнести со своей судьбой. Судьба человека, которому он может, как самому
Но есть и утраты. Увеличилась достоверность образа, но уменьшилась достоверность факта. Тут уже нельзя будет утверждать, что в пьесе нет ни капли вымысла. Наоборот — вымысел необходим. И тот, кто восклицает: «Хватит мне выдумок! Я хочу знать только одну правду факта!» — прав будет, если предпочтет этим произведениям те, о которых говорилось ранее.
Но, распрощавшись, надеюсь — временно, с этим зрителем, зададим себе все-таки вопрос: а может быть, для художественной драматургии документ вообще противопоказан? И, дескать, пусть одни занимаются художественным вымыслом и находят себе своего читателя и зрителя. Есть ведь у людей потребность и над вымыслом слезами облиться. А другие пусть создают документальные произведения. И, стало быть, не надо даже стараться сочетать документ с традиционной пьесой. А наоборот, лучше без взаимных претензий размежеваться.
Но — нет. Мне думается, что пьесе и документу — по пути. Однако на этом пути использование документа происходит совсем иначе. А именно: строго опираясь на документ в отношении сути события, стараясь максимально учитывать время, в которое событие происходило, все остальное следует уже писать с полной свободой, отдавшись логике образа, что, впрочем, не противоречит стремлению к его правдивости, если выбрана историческая фигура. Но эту правдивость следует понимать не юридически — дескать, вынь да положь документальное подтверждение того или иного обстоятельства, поступка, слова, настроения и так далее. Не по законам суда, а по законам искусства должно оцениваться это произведение. Надо помнить, что создаваемый образ будет тем живее в глазах зрителя, чем больше он, зритель, узнает о персонаже не в подтверждение хрестоматийных, общеизвестных сведений, а СВЕРХ этих сведений, то, что никому не известно, да и не может быть известно, ибо измышлено, угадано автором. Документ в такой пьесе должен существовать как сваи, на которых стоит все строение, как контрольные пункты, через которые обязательно должен пролегать маршрут. Или как габариты той самой драгоценной глыбы гранита, внутри которой следует разместить создаваемую фигуру. Причем без ущерба, без искажения изображаемой натуры и при максимальном использовании габаритов глыбы.
Конечно, тут есть и риск — тот самый риск, который сопровождает каждое движение художника, — риск неудачи. Этот риск тем выше, чем значительней и известней создаваемая историческая фигура. И все же, думается, другого пути нет. Возможный риск тут больше, по сравнению с ранее рассмотренным случаем. Нет щита из документа. Но и выигрыш крупнее — живая фигура. Этот риск можно несколько не то чтобы уменьшить, а изменить его форму, взяв для того или иного персонажа вымышленное имя. Это уместно делать тогда, когда портретность персонажа отходит на второй план, а главной задачей автор видит для себя — поведение некоей обобщенной фигуры во взятых обстоятельствах. Но все равно он остается, этот риск, и его надо воспринимать не со страхом, а с уважением, ибо возможность его — явное подтверждение необходимой высокой требовательности.
Итак, на вопрос, где же разгуляться фантазии драматурга в истинно документальной пьесе, я бы ответил так: во всех случаях, где документа нет. То, что невозможно опровергнуть, — твое. То, с чем приходится согласиться, — тоже твое. То, что ты придумал и чем убедил, — опять твое. А это все немало.
Оттолкнувшись от документа или вобрав его в свое произведение, драматург на этом пути увидит и даст увидеть зрителю не только документальную правду события, но и правду столкновения живых характеров. И поучительного — не на один сезон, не на тот период, пока запас сенсационности еще не выветрился, не к юбилейной дате, а надолго.
Не пытаясь выдать собственный опыт за образец, а лишь для того, чтобы рассказать о том, что мне лучше всего известно, хочу рассказать о своих попытках в двух пьесах — «Каждому свое» и «Дипломат» — пойти именно этим, вторым путем. Не мне судить, насколько успешно, но, полагаю, что сведения о чужой попытке (как успешной, так и неуспешной) могут пригодиться тому, кто намерен попробовать свои силы в этом направлении.
О сюжете, который лег в основу пьесы «Каждому свое», я узнал из газетной заметки. Для тех, кто не знает, о чем идет речь, в нескольких словах изложу суть дела. В заметке сообщалось о подвиге советского танкиста, который в годы войны попал в Бухенвальдский лагерь. Оттуда танкист был взят фашистским командованием для того, чтобы на оказавшемся у них танке «Т-34» пройти по полигону под обстрелом немецких батарей по указанному маршруту. Это должно было помочь немцам найти методы борьбы с нашим прославленным танком. Танкисту обещали: если он чудом уцелеет, его освободят. В Бухенвальде же его ожидала в конце концов гибель. Танкист согласился, сел в танк, но прошел не по указанному маршруту, а выбрал другой, на котором подавил орудия и живую силу противника. Когда горючее кончилось, танкист был схвачен и расстрелян.
Я
стал собирать материал. Сначала здесь, в Москве. Потом выехал на место действия — на полигон близ городка Ордруф в Тюрингии. Побывал в Бухенвальде. Рылся в архивах и картотеках. Разыскал и перевидал немцев, работавших тогда на полигоне. И, наконец, натянув комбинезон, прошел по маршруту танкиста в танке. Все — и люди, и танк, и воздух над полигоном, и деревья, окружающие полигон, бывшие некогда свидетелями подвига танкиста, — все это помогло вообразить картину и почувствовать обстоятельства подвига. Я поставил перед собой задачу — все факты, которые удалось раздобыть, — все они должны найти место в пьесе. Ибо им нет цены, этим драгоценным крупицам правды. Они — камертон событий. Но все прочее — о чем думал танкист в ночь перед подвигом, как размышлял Гудериан, который поставил перед танкистом такую задачу, какие человеческие качества и какие идеологии столкнулись в этом событии, — все это мое, тут я имею право думать, представлять, угадывать и создавать, ибо ведь было же что-то, о чем хоть и не осталось документальных следов, но что породило самое главное — подвиг! А раз было, то я не только имею право, но и обязан понять, найти, угадать, измыслить и воссоздать из факта самого подвига. И в этом — главная духовная задача пьесы.Нет, я не только не был связан теми фактами, которые мне удалось добыть, а, наоборот, находил в них свою главную опору. От них и только от них вел я свой духовный поиск. На них строил все здание. Ни одной вымышленной опоры. Но я понимал, что все сооружение в целом должно быть гармоничным. А это уже вопрос искусства, драматургической архитектуры. Ни один факт не должен выпирать. Все следует связать и оправдать. И, когда это будет сделано — появится пьеса. Документальная.
С пьесой «Дипломат» получилось иначе. Я был занят поисками обстоятельств для пьесы-памфлета на современном дипломатическом материале. По ходу дела мне подсказали случай, который имел место в 1919—1920 годах, и указали источник, из которого я мог почерпнуть некоторые сведения.
Случай был действительно великолепный. В те труднейшие годы М. М. Литвинов, находясь всего лишь с двумя молоденькими секретаршами в Копенгагене, при переговорах с англичанами добился обмена 35 пленных англичан на 10 тысяч советских военнопленных. Он растянул эти переговоры на девять месяцев, установив попутно необходимые политические и торговые связи. А это было тем более важно, что в то время нас вообще никто дипломатически не признавал. Разумеется, успех миссии определялся успехом Красной Армии и указанием самого Ленина. Но, кроме того, и личными качествами Литвинова. К сожалению, найденные мною материалы сообщали о самом факте обмена, но не касались методов и манеры вести переговоры. Мне посчастливилось, я разыскал тех самых двух секретарш, которые принимали участие в переговорах. Беседы с ними, а также с людьми, которые работали с Литвиновым, дали дополнительную характеристику главы нашей делегации. А именно — мне говорили, что у него был удивительный дар убеждать и обрисовывать событие так, что противнику оставалось либо согласиться с предлагаемыми действиями, думая, что это делается для его же пользы, либо откладывать вопрос для получения новых полномочий. Но и этого было для меня недостаточно. Я не мог написать ни слова переговоров, пока не почувствовал конкретной манеры Литвинова вести эти переговоры. Мне удалось ее ухватить лишь тогда, когда я ознакомился с его донесениями уже совсем по другому вопросу. Именно читая эти донесения, я и представил себе способы, которыми Литвинов оценивал противников и его манеру обращения с ними. Только тогда появилась возможность сесть за пьесу и написать переговоры в том виде, в каком они шли и идут на сцене. Я не позволил себе отступать в детективную сторону, хотя для этого были основания. Не хотел измышлять и лирической линии, допуская лишь ту ее степень, которая всегда возможна. Я намеренно отсекал все, считая, что если переговоры получатся, то они смогут держать внимание зрительного зала. Опять же, не мне судить, в какой мере это удалось. Я говорю лишь о задаче, которую перед собой ставил, и о методе ее разрешения. И все же в результате я счел, что та степень знания, которая у меня имелась, давала мне право написать об этом пьесу лишь при условии изменения имен действующих лиц и места действия.
Я привел два примера, относящихся к моей практике. Но вчера и сегодня на сценах всего мира идут многие произведения, которые более или менее успешно решают эту задачу — создание документальной пьесы. Тут и спектакли о Шоу, Чехове, Тургеневе, созданные по материалам переписки. Тут и спектакли об Оппенгеймере, и другие, в основу которых положены стенограммы и протоколы судебных заседаний. И, наконец, тут попытки подойти к особо ответственной задаче — пьесе о Ленине и об узловых, решающих моментах нашей истории. Я не могу сейчас анализировать эти работы, часть которых ближе к документальному монтажу, а часть — к документальной пьесе (и даже являются таковыми), ибо для того, чтобы это сделать, надо тщательно оценить и взвесить объем документа и вымысла, заложенного в них.
Но одно ясно. Нет ничего зазорного в том, чтобы, получив в руки интересный документальный материал, взять да и отнести его в театр. Если в результате возникнет зрелище, от которого зритель получит сильное и верное представление о волнующих его событиях, — такая попытка достойна похвалы, а успех ее вполне заслуженный. Но, как мне кажется, драматургу следует ставить перед собой задачу по плечу — если уж писать по документам, то документальные пьесы. Эта ноша не тяжелее и не легче, чем документальный монтаж, да я и не знаю весов, на которых подобные взвешивания можно было бы производить. Она, эта ноша, попросту другая.