Чтение онлайн

Но я не стану писать эти главы.

Я не стану заниматься этими людьми.

Вы, молодой человек из Дуэ или из Конфолана, вы видели этих людей; вы их знаете лучше, чем я: остановив мотоцикл перед библиотекой, сняв наушники плеера, зайдя под прохладные своды и гордо встав перед кафедрой в пустынном читальном зале, где дремлют референты, вы попросили у дежурного сотрудника в сером халате, у сидящего, маленький сборник канонических материалов по Рембо с его канонической иконографией; глядя свысока на сидящего, поправляя упавшую на лоб прядь волос и, быть может, чувствуя, как ваша черная куртка мотоциклиста трещит под напором вырастающих за спиной крыльев, вы попросили не сочинения Банвиля, Нуво или Верлена, но альбом с иллюстративными материалами по биографии Рембо из серии «Библиотека Плеяды». Ибо вы не без основания думаете, что смысл, который кружится вихрем и исчезает в «Озарениях», можно будет обрести снова, если взглянуть на непритязательные портреты людей, живших в ту эпоху.

Вы видели этих людей; вы пытались найти ответ в их портретах, помещенных в маленьком сборнике канонических иллюстративных материалов; и, страница за страницей, их взгляды, некогда устремленные на воплощение поэзии, останавливались на вас. Страница за страницей, вы, чувствуя на себе эти непроницаемые взгляды, задумывались о том, что же на самом деле значит быть очевидцем. Вы пришли к заключению, что портреты, собранные в этом альбоме, совершенно бесполезны, однако вы с благоговейным прилежанием пытались найти в них ответ. Вы представили себе тех, кого нет в этом сборнике, абиссинских носильщиков, абиссинского возлюбленного, издателя из Брабанта в те моменты, когда они общались с Рембо. Там, в конфоланской библиотеке, заглянув вам через плечо, я посмотрел на них вашими глазами: если они были издателями, я видел, как они превращают «Сезоны в аду» в волшебную книгу ин-фолио, которая насыщает лучше, чем хлеб, но в еще большей степени разочаровывает; если они были поэтами, я видел, как они мысленно копируют какое-нибудь из «Озарений», написанное в один миг,

но им этого не хватает, чтобы насытиться, а когда они копировали этот маленький вихрь, в котором смысл, исчезая, прихватывает с собой и сам язык, я видел, как они сидели, разинув рот, словно Витали Кюиф, когда она в Шарлевиле слушала длинные вергилиевские тирады: мы с вами видели, как в Лондоне Жермен Нуво, читая одно из «Озарений», приподнимал голову, и нам открывались его гордый профиль, поэтическая бородка и взгляд, меланхолически устремленный в туманную даль, вслед исчезающему смыслу. Если они были негоциантами, я видел, как они вместе с негоциантом Ринбо распаковывали тюки с антилопьими шкурами, полными смысла; если они были царями или князьями, я видел, как они торговались, покупая у него ящики с ружьями, в которых смысл был весомее свинца. Если они были живописцами, вы видели, как они создавали картину под названием «Угол стола» [14] ; вы видели, как они с большим мастерством писали этот групповой портрет, на котором все, и шестеро поэтов, канувших в забвение — Бонье, Блемон, Экар, Валад, д’Эрвильи, Пельтан, и два поэта, блистающие среди звезд — Верлен и Рембо, сидят на одинаковых стульях, дышат одним воздухом, пьют одно и то же вино, и взгляд у них, пусть и с индивидуальными различиями, но, по сути, один и тот же, устремленный к нездешнему горизонту, где в голубой дымке брезжит посмертная слава; на одной линии с красавцем Эльзеаром Бонье в цилиндре, этой черной митре поэтов, вы видите Рембо, у которого вместо митры — его собственные волосы, как было принято в 1830 году, и которому в итоге досталась настоящая митра, нимб, дарованный Историей; и эта загадочная Тайная вечеря, где, вопреки канонам живописи, Сын среди сыновей сидит не в центре, простирая руки к сыновьям, но в стороне, и почти что повернувшись спиной к остальным, эта Тайная вечеря нового времени наполнила вас восхищением и смутным беспокойством. Если они были истинными художниками, они почувствовали и показали это — возможно, по чистой случайности, но хочется думать, что тут не обошлось без чуда. Если они занимались таинственным искусством, связанным с воздействием света на нитраты, и прятались под черным капюшоном, я сто раз видел и хочу увидеть еще раз, как они создают пресловутый овальный портрет, нерукотворный образ, более известный сейчас во всем мире, чем плат святой Вероники, более внятный и более ускользающий, драгоценную икону, на которой галстук вечно пребудет обвисшим, — галстук, чей цвет вечно пребудет неизвестным. Я его видел, и, возможно, мы все видели, как Каржа задумчиво смотрел на этот обвисший галстук, не зная, стоит ли завязать его потуже перед фотографированием. Мы видели Каржа в тот судьбоносный миг, когда он бросил на чашу весов овальный портрет, который весит столько же, или почти столько же, сколько целое творческое наследие. Мы видели и коротышку Сотиро, мелкого служащего-грека, среди прочего занимавшегося и искусством нитратов, когда его хозяин Рембо объяснил ему (до того, как встать перед объективом), как надевать черный капюшон, в какое отверстие смотреть, какую грушу сжимать в руке, какую шторку опускать — коротышку Сотиро, похожего на Тартарена и объяснявшегося с воплощением поэзии на весьма приблизительном французском языке, мы видели посреди бананового поля, он отошел слишком далеко, с такого расстояния лицо хозяина разглядеть невозможно; а по ту сторону от Сотиро, суетящегося у аппарата с капюшоном, который за большие деньги выписали из Лиона — ради такого пустяка протащили через всю пустыню, мы видели, как старый Рембо смотрит в глаза старухе из Шарлевиля: фотография предназначалась именно ей. Эти люди видели Рембо; эти люди вели с ним разговор; и о чем бы ни шла речь, о стихосложении или о ружьях, я видел, как все они либо ошарашенно замолкали и, принужденно рассмеявшись, начинали оправдываться, либо стучали в ответ еще громче — если они были царями или князьями, — когда Рембо случалось грохнуть кулаком по столу. Но я не буду больше о них говорить.

Ведь я, помнится, уже сказал, что у любого живого человека имелись только три возможности реагировать на существование этого человека, который к тому же являлся тогда (или ранее) воплощением поэзии — этого человека, который добровольно обрек себя на жизнь, наглухо замкнулся в собственной ненависти и в то же время настежь распахнул все двери навстречу беспредельной свободе, какую дает любовь без объекта, но у которого любовь и ненависть, сплетясь в одно целое, нашли себе в Слове столь идеальный объект, что этот человек, не перестав двигаться, желать и проклинать, практически перестал существовать, когда Слово рассыпалось в прах; кажется, я все сказал о том, какое человеческое поведение было дозволено по отношению к нему — если вы хотели остаться человеком: либо сразу признать его безмерное превосходство; либо притвориться, что не признаешь, и заявить об этом во всеуслышание, но отвести глаза и бессильно уронить руки, как сделал Изамбар; либо без конца отвечать на вызов, пускаться в объяснения, то есть предлагать сделку, заранее зная, что она будет проигрышной, — как в легенде, когда король при каждом взвешивании бросает на чашу весов свой золотой меч, — придется снова и снова наваливать на другую чашу кипы бумаги, исписанной за долгие годы, но стрелка весов даже не шелохнется: так вел себя Банвиль, вернее, тот обобщенный, многоликий человек, которого я для удобства назвал Банвилем. Наконец, можно было уничтожить его, ответить на Слово свинцом, как попытался сделать Верлен. Возможно, есть и другие предположительные варианты человеческого поведения, но я их не вижу — хотя от моего внимания не укрылись слепое повиновение и собачья преданность маленького человечка по отношению к большому человеку: так вел себя добряк Сотиро; но меня сейчас это не интересует, потому что повиновение не подобает человеку пишущему, я хочу сказать, что оно не идет на пользу вечному обновлению литературы.

Все же я не прочь оставить Артюра Рембо здесь, в обществе Сотиро, на банановом поле. Дружить с ним дело непростое, добряк Сотиро семенит по полю, взвалив на плечо фотоаппарат со штативом, ему трудно на коротеньких ножках поспевать за хозяином, у которого такой размашистый, мифологический шаг. Хозяин удаляется и постепенно исчезает из виду, растворяется среди пальмовых садов, исчезают его безупречные ритмы и ритмы нарочито небрежные, его постоянные delenda est [15] и привычка то и дело повторять «Черт!» Быть может, сейчас он напоследок выкрикивает именно это слово, но оно звучит шутливо, почти ласково, доносясь из тени садов, в которой он растворился, и обращено к добряку Сотиро. Теперь и за самим Сотиро смыкается стена пальм, наверно, оба они сейчас отдыхают под банановыми деревьями, хозяин заснул, опять он надеется, отоспавшись, забыть свою бурную юность, а слуга не спит и смотрит на него. Мы их не видим. Кругом тишина. В тени деревьев не слышно призрачного горна; зато в Париже гремят фанфары, здесь поднимают новое знамя, на котором написано имя Рембо — уже не Гюго, и не Бодлера, эти идолы остались в прошлом, — и все готово для того, чтобы темная фея могла начать свою работу: полные любви прозаические сочинения ужасного Верлена, бредовые опусы поэтов Дарзена, Бажю, Гиля, Монтескью, Берришона, Гурмона, в чем-то провидцев, а в чем-то дилетантов из глухой провинции, вскоре к этому хору присоединятся Клодель, затворившийся в Соборе, Бретон, разносящий в пух и прах им же созданную причудливую иерархию поэтов, и ужасная и несчастная Изабель, спекулирующая на памяти брата. Теперь в Париже каждый узнаёт себя в овальном портрете, словно в зеркале, каждый готов взяться за толкование текста, словно за азартную игру, накрутить целый ворох интерпретаций вокруг небольшого, компактного, как стиснутый кулак, творческого наследия, в котором, как в кулаке, зажат невидимый смысл, — наследия, порожденного жизнью столь же пугающей, как вид отрезанного кулака. Он спит среди банановых полей. И, похоже, молчит. Вокруг завязалась ожесточенная схватка между желающими дать свое объяснение этому молчанию. Раз уж мне самому придется поучаствовать в схватке и высказать собственное мнение, я скажу, что, если он умолк, если, как мы любезно повторяем вслед за Малларме, он «при жизни удалил у себя поэзию», это потому, что слово не стало той универсальной привилегией, о которой так страстно мечтал малыш Рембо из Шарлевиля, — немного позже он понял, что шансы стать такой привилегией есть только у золота (и я от всей души надеюсь, Артюр Рембо, что история о волшебном золотом поясе, который вы будто бы носили прямо на теле, под одеждой — правдивая история, и что в пустыне пояс обеспечил вам привилегию во всем).

В заключение, с трудом заставив себя оторваться от этого романтического миража, этого золотого пояса, атрибута Сарданапала, словно бы скрытого под красным жилетом мамелюка, я скажу так: возможно, он бросил писать потому, что не смог стать сыном собственных произведений, то есть признать их своими отцами. Не захотел быть сыном «Пьяного корабля», «Сезона в аду» и «Детства», как когда-то не захотел стать отпрыском Изамбара, Банвиля или Верлена.

Я гляжу на комету. Золотой Пояс, Млечный путь, светочи, иже есте на небесех, зримые образы.

В

последний раз я открываю Вульгату.

Говорят, что после Брюсселя, в то время, когда Верлен сидел в тюрьме, задолго до бананового поля, Рембо вернулся в лоно семьи; что там, на чердаке в деревне Рош, в Арденнах, среди полей и лесов, где его предки по материнской линии, крестьяне, все вплоть до Витали Кюиф, легли в землю невзошедшими семенами, — именно там, когда пришло время жатвы, этот ужасный молодой человек, это грубое животное, это девичье сердечко, написал «Сезон в аду»; что, быть может, начал он его писать в другом месте, у Ваала, в столицах, где цивилизация оказалась под пятой Ваала, закопченной, футуристической пятой, но закончил здесь, в высокой цивилизации деревенской глуши, в пору жатвы, исполненную Вергилиевой ясности. И когда все они возвращались на кухню, привезя с собой две тачки снопов, брат, две сестренки, мать с ее зимней угрюмостью среди знойного лета, когда, скажем, в четыре часа пополудни они позволяли себе ненадолго зайти в тень и в этой прохладной тени отрезали себе по ломтю хлеба и обмакивали в прохладное вино, чтобы с новыми силами продолжить свое деловитое копошение под палящим солнцем, они, эти жнецы, слышали, как наверху рыдает автор «Сезона в аду»; и в этих рыданиях мы вот уже сто лет хотим услышать скорбь и тоску по Верлену, крах едва начавшейся литературной карьеры, эхо выстрела, выбившего его из колеи; и еще — скорбь по провидчеству, этой магической практике, совершенно необходимой, чтобы приманить слово — в «Сезоне в аду» он без обиняков отрекается от этого футуристического кривляния; но я задаюсь вопросом: а что, если эти рыдания, крики, ритмичные удары кулаком по столу были вызваны не скорбью, а, наоборот, радостью, очень древней, чистой и возвышенной? Возможно, это были рыдания, какие рвутся из души, когда нежданно, раз в жизни, вам на страницу нисходит благодать в виде безупречного стиля и точно построенная фраза тянет вас вперед; какие сотрясают вас, когда точно найденный ритм яростно толкает вас в спину, и вы, оказавшись между ними, преисполнясь восторга, открываете истину, изрекаете смысл, и вы не знаете, как это получилось, но вы точно знаете, что сейчас у вас на странице — смысл, у вас там истина; вы — тот маленький мальчик, который изрек истину; и вы вне себя от удивления, что здесь, в жалкой глуши, в Арденнах, в «Волчьем логове», совсем рядом с этой страшной, безумной женщиной, смысл воспользовался вашей рукой грубого животного, вашей скорбью грубого животного, вашим девичьим сердечком, чтобы еще раз явиться в своей одежде из слов. В своем июньском облачении. Увидев это облачение, вы разражаетесь слезами. Так что жнецы там, внизу, обмакивая свой четырехчасовой хлеб в вино, разбавленное прохладной водой, глубоко ошибались, когда обменивались печальными взглядами и жалели бедняжку Артюра, который так горько плачет на чердаке: ибо то, что они слышали, возможно, было земным отголоском троекратного «свят», которое без устали повторяют во веки веков цари Апокалипсиса, неустанно созерцая славу Божию; и у меня нет никаких оснований думать, что цари Апокалипсиса не рыдают во веки веков, изрекая с безукоризненной точностью троекратное «свят». Вот чем был дикий гвалт, который жнецы слышали наверху. Но, разумеется, Рембо, сколь бы точным ни было его «свят», не созерцал при этом славу Божию; ибо он родился и писал в отвратительное время, в конце XIX века. Поэтому на бумаге перед ним возникала лишь точная фраза в ее пустой славе, а Бога там уже и в помине не было. В другое время дня, например, на рассвете, когда жнецы обмакивали хлеб в те же кружки, что и в четыре часа пополудни, но только не с вином, а с кофе, — они слышали другой голос, тоже очень древний, ferrea vox, железный голос, горячий, властный, деспотичный, голос библейских пророков, брошенных на грешную землю, глубоко обиженных тем, что даже ничтожнейшее из их слов не становится троекратным «свят», они требуют, чтобы Бог показался им, оскорбляют его, оглашают воплями пустую рассветную лазурь. В часы, когда обитатель чердака не был маленьким царем из Апокалипсиса, он становился маленьким пророком Иеремией и опять поднимал дикий гвалт.

Мы не знаем в точности, что такое «Сезон в аду»; мы только знаем, что это высокая литература, ибо тут спорят два голоса, голос царя, славящего Бога, и голос разгневанного пророка, — а к этому спору, по сути, и сводится вся литература. К «Сезонам» написано множество комментариев, больше, чем к Евангелию, но помимо небесного славословия и кощунства мы здесь мало что можем понять; похоже, это акт отречения, но автор ни от чего не отрекается; «да» и «нет» безнадежно перепутались; и мы, умные головы в шелковых шапочках, теперь сидим и без конца распутываем этот клубок, отделяя «да» от «нет». Говорят, что в книге отражен кризис всего Запада; что все его противоречия крутятся здесь, словно в мельничном колесе, рассыпаются мелкими брызгами, словно вода, вращающая колесо, и опять, как ни в чем не бывало, сливаются воедино, словно вода, выходящая из-под колеса. Словно вода в колесе: это наводит на мысль о чем-то радостном, ликующем; и мы не можем понять, означает ли эта книга гибель Запада или его очередное обновление; но, так или иначе, мы сходимся в том, что это чудо, когда человек в девятнадцать лет, на чердаке в Арденнах, создает маленькую стопку страничек, загадочных, как Евангелие от Иоанна, резких, как Евангелие от Матфея, экзотических, как Евангелие от Марка, утонченных, как Евангелие от Луки; и, как Послания апостола Павла, агрессивно современных, то есть восстающих против Книги, выступающих соперниками Книги. Конечно, кое-чего тут не хватает: ибо у этих страничек нет иного новозаветного героя, кроме самого себя, жалкого и опустошенного себя, тут не хватает кого-то другого, а не того единственного, прославленного бедняка из Назарета. Быть может, «Сезон» — это старье по сравнению с Евангелием. Ну и что, все равно сейчас это одно из наших Евангелий. Он победил, маленький Иеремия, оказался сильнее литературы, хоть и был внутри нее, он поймал нас.

Он написал «Сезон в аду».

Я могу представить себе, как он ночью выходит во двор в Роше, когда жнецы спят. Он тоже наработался, не меньше, чем они. Сейчас июль, небо усыпано яркими звездами; а под звездами стоят темные скирды хлеба, как в истории Вооза [16] . Мы не видим Рембо, хотя он здесь: взъерошенные волосы, широко раскрытые глаза, большие руки, лицо замкнутое, таинственное, точно истина, не требующая доказательств, в прохладной ночной тьме. Он сел на землю, прислонившись к скирде. Мы слышим его. Он произносит строки, написанные днем, с непомерным волнением, которое нельзя сравнить ни с каким другим волнением, испытываемым в нашем мире, с тех пор как Бог ушел из сердец человеческих. Если есть силы, реющие в воздухе, если они, как утверждает стихотворение о Воозе, особенно любят резвиться ночью, в пору жатвы, это великое смятение покажется им знакомым, они уже слышали его когда-то в Иудее, в Риме или в Сен-Сире, повсюду, где смятение передавалось через ритмизованную речь. Им это знакомо. Нам — тоже, мы давно знаем, что оно существует; только не знаем в точности, что это такое. Не знаем, что творится в чутком сердце — или, если хотите, девичьем сердечке — в тот миг, когда слова закипают на устах. Звезды смотрят пристально, смотрят рассеянно, мигают. Голос в темноте читает звездам «Сезон в аду». Большая рука сжимается в кулак, смятение нарастает, голос звучит — и на глаза набегают слезы. Мы знаем, что такое смятение существует. Возможно, это радость, но особая, декабрьская радость. Возможно, это ощущение собственного могущества? Ощущение, что ты теперь властвуешь над всеми, Гюго, Бодлером, Верленом и маленьким Банвилем? Или, быть может, это буйное ликование, после того как ты сломал двенадцатисложный механизм, служивший опорой всем нам, уничтожил издревле установленные формы и обыкновения и, лишив всех нас привычных правил, оставил беспомощными и безгласными, точно скирды в ночи? Или терпкая радость, оттого что ты превратил стихотворение в нечто высокое, сумрачное и бесцельное, молчаливое, равнодушное к людям, точно скирда в ночи? А может, это упоение славой, когда скирды и люди остались где-то внизу, а ты вознесся к звездам, сравнялся со звездами? Или это июнь?

Или это «свят»? А быть может, это кроткая радость, оттого что ты придумал новый вид молитвы, новую ипостась любви, новый тип договора? Но договора с кем? Сквозь темную листву видно, как танцуют звезды. Дом выделяется черным пятном среди ночи. Ах! Быть может, это смятение, оттого что я наконец вернулся к тебе и обнимаю тебя, мать, которая не читает меня, которая спит, сжав кулаки, в колодце своей спальни, мать, ради которой я придумываю этот диковинный язык, под стать ее несказанной скорби, ее безнадежной закрытости в себе. Я возвышаю голос, для того чтобы говорить с тобой издалека, отец, который никогда не будет говорить со мной. Что раз за разом дает литературе импульс для нового взлета? Другие люди, собственная мать, звезды или древние всесильные сущности, такие как Бог или язык? Силы, реющие в воздухе, знают это. Сейчас они приняли облик легкого ветерка, шелестящего в листве. Ночь движется своим путем. Взошла луна, у скирды никого нет. Рембо на чердаке среди исписанных листков повернулся к стене и спит крепким сном.

На острове Джерси с сентября 1853 года по декабрь 1855-го Виктор Гюго вел беседы с разными выдающимися личностями: Шекспиром, Галилеем, Океаном, Тенью из Гроба, Романом, Ганнибалом, Леопольдиной, Моисеем, Шатобрианом, Смертью. Протоколы этих разговоров вел поэт Огюст Вакри, лично при них присутствовавший. Сделанные им записи сохранились до наших дней, и это лучший сборник интервью из всех, что я знаю.

Ответы столь труднодоступных собеседников, как мы знаем, были получены Гюго при помощи вертящегося стола, точнее маленького стола на трех ножках, купленного в Сент-Хельере в магазине детских игрушек; перед использованием этот круглый столик ставился на большой квадратный стол. На вопросы Гюго вертящийся стол отвечал стуком ножки в соответствии со специальным кодом: брать интервью подобным способом трудно и долго, впрочем, не более и не менее, чем отвечать на вопросы журналистов по электронной почте.