Огюст Монферран
Шрифт:
Мотив триумфальной арки заставляет вспомнить иконостас Петропавловского собора в Петропавловской крепости, в котором впервые в России была применена форма триумфальной арки. Спустя почти сто лет форма иконостаса первой четверти XVIII в. возродилась, но уже в другой интерпретации. Центральная часть иконостаса в Исаакиевском соборе — царские врата — лишен пластической выразительности, которая свойственна Петропавловскому собору. В иконостасе Исаакиевского собора оказалась утраченной та пространственность, которая вызывала ощущение глубины заиконостасного пространства и производила впечатление удлиненности самого церковного зала.
Перспектива, которая создавала в Петропавловском соборе иллюзию монументального, уходящего в глубину интерьера пространства, в Исаакиевском соборе не была достигнута. Главным композиционным ядром иконостаса Исаакиевского собора стали не царские врата, а стройный коринфский классический портик. Колонны его, поддерживающие аттик, придают ему вертикальную направленность и подчеркивают строгость его
Значительное место в оформлении интерьера занимают мозаичные картины. Масляная живопись со временем портится и исчезает, тогда как мозаики можно назвать вечными. Архитектор предложил некоторые живописные произведения в соборе заменить мозаичными копиями, в основном в иконостасах и в парусах пилонов.
Шестьдесят две мозаичные картины наряду с живописью и скульптурой украшают собор. Они представляют собой крупнейшее собрание произведений русского мозаичного искусства второй половины XIX и начала XX в.
Искусство мозаики, одно из древнейших в России, после длительного периода забвения было возрождено в XVIII в. М. В. Ломоносовым, однако после его смерти изготовление мозаичных смальт прекратилось и прекрасное искусство мозаики оказалось забытым. Через сто лет, со строительством Исаакиевского собора, начался его новый этап. Изготовление мозаичных картин для собора осуществлялось с 1851 по 1914 г. Все работы выполнялись в Петербургской Академии художеств, в специально созданном «мозаичном заведении» — мастерской по изготовлению смальт.
Мозаика «Тайная вечеря» с оригинала художника С. А. Живаго
Мозаика «Апостол Петр»
Первоначально по замыслу Монферрана началось создание мозаичных изображений с главного иконостаса, для которого была выполнена центральная икона первого яруса, изображающая Христа. Затем по живописным оригиналам художников П. В. Басина, А. Е. Бейдемана, Б. В. Венига, С. А. Живаго и Т. А. Нефа были выполнены остальные мозаики. В этой работе принимали участие мозаичисты Р. Е. Раев, А. Н. Фролов, Э. Мендблат, Ф. Ф. Гартунг, И. С. Шаповалов, М. П. Муравьев, М. И. Щетинин, Е. Г. Солнцев, Н. М. Алексеев, И. Д. Бурухин, П. С. Васильев, И. И. Кудрин, И. А. Лаверецкий, И. А. Пелевин, Н. Ю. Силиванович, В. С. Сорокин и др. Изготовление мозаичных икон для иконостасов осуществлялось в 1860–1870-х гг., а спустя десятилетие мозаичное отделение Академии художеств начало выполнять мозаичные копии с росписей парусов главного купола, аттика и пилонов [39] .
39
О технике набора мозаики известный мозаичист В. А. Фролов в своей автобиографии писал: «В настоящее время существует два типа набора мозаик. Один производится прямо, налицо, для этого рядом с оригиналом ставится плоский ящик, равный оригиналу, заполненный гипсом, на котором и наносится рисунок оригинала. Постепенно гипс вынимается и заменяется набором смальты. Этот способ называется римским и осуществление его обходится очень дорого, что и служило причиной относительно малой распространенности такой мозаики. Второй тип так называемый венецианский, заключается в наборе мозаик наизнанку, на обратную сторону кальки, снятой с оригинала… Многие произведения этого периода заслуживают полного одобрения…» [ 49, с. 298].
Палитра русских смальт отличалась большим разнообразием и богатством оттенков. Характерно, что кроме всех основных тонов и полутонов были получены новые виды смальт — так называемые смальты отраженного огня, имитирующие структуру материалов: пористость, шероховатость, движение воды и пр. Смальты этого типа представляли исключительную ценность. Благодаря их появлению возможности русских художников-мозаичистов необычайно расширились, что позволило
им решать сложные живописные задачи.Художники, выполнявшие мозаики, обязаны были точно воспроизвести живописный оригинал. Они не только с удивительной колористической тонкостью воспроизводили картины, написанные масляными красками, но и достигали совершенства в передаче изображения.
Деятельность мозаичного отделения, основанного при Академии художеств в середине XIX в., высоко оценивалась современниками: «Работы наших мозаичистов для Исаакиевского собора составляют последнее слово мозаичного искусства в Европе. В точности воспроизведения живописных произведений идти дальше невозможно. Мозаика достигла совершенства как служебное орудие живописи» [ 50 , с. 336].
В этой связи интересно высказывание художника-мозаичиста В. А. Фролова — одного из основателей и руководителей мозаичной мастерской Академии художеств, который в 1910 г. писал: «В ближайшем будущем, вероятно, будут установлены мозаики евангелистов в Исаакиевском соборе. Я полагаю, что на 12-саженной высоте эти замечательные мозаики проиграют в значительной степени. Таким образом, мозаики, для осуществления которых вложены и знания, и таланты, и масса денег, в конце концов прямой своей цели не достигнут…» [ 50 , с. 297]. Нельзя не согласиться с тем, что искусство мозаики, основной задачей которого в XIX в. становилось подражание живописному оригиналу, все больше утрачивало свойственное ему декоративное начало и приближалось к картине, не выполнив своей первоначальной художественной задачи, хотя в новом качестве оно несомненно достигло непревзойденных результатов. «Произведения русских мозаичистов XIX века… бесподобны в смысле приближения к живописи и, по моему убеждению, превзошли мозаики, исполненные в знаменитой папской студии в Риме, но в таких мозаиках нет и следов древнего искусства мозаики», — писал В. А. Фролов [ 49 , с. 298].
Мозаики Исаакиевского собора вызывали широкий интерес в художественных кругах. В 1862 г. мозаичная картина «Св. Николай» экспонировалась на Всемирной выставке в Лондоне. Колористическое богатство смальт вызвало искреннее восхищение специалистов, которые отмечали, что изготовление смальт на русском стекольном заводе доведено до такого совершенства, как нигде в Европе. Впоследствии коллекции образцов смальт выписывались в Англию. Успехи художников-мозаичистов поставили русское мозаичное искусство на одно из первых мест в Европе.
Предложение установить витраж в окне главного алтаря впервые было высказано архитектором Л. Кленце в его проекте оформления интерьера собора. Проект был отвергнут, но идея поддержана Монферраном, которого привлекала возможность применить в отделке интерьера еще один вид изобразительного искусства. В ноябре 1841 г. последовало «высочайшее повеление» заказать витраж в Германии. Витраж изготовил на Мюнхенской мануфактуре выдающийся мастер витражист М. Э. Айнмиллер.
Витраж — запрестольный образ Христа — отличается яркостью и глубиной цвета. Христос изображен на фоне желтовато-голубого неба облаченным в пурпуровую мантию с золотым шитьем, ярко горящими зелеными изумрудами и бледно-фиолетовыми аметистами. Несмотря на то, что витраж не характерен для русского православного храма, он органично вошел в художественный интерьер собора, не нарушив целостности замысла, а наоборот, еще более подчеркнув чрезмерную насыщенность декоративной отделки собора.
Богатство внутренней отделки собора завершают вызолоченные детали — литые бронзовые с рельефным орнаментом базы и капители колонн, различные гальванопластические украшения в виде медальонов, кессонов, гирлянд и т. п. Вызолоченные скульптуры и украшения на вертикальных плоскостях и на сводах создают в сочетании с разноцветным, великолепно отполированным мрамором и живописью пышное, богатое убранство, дополненное ажурными золочеными люстрами, серебряной и золоченой церковной утварью.
Использование разнообразной отделки, предусмотренной Монферраном, должно было осуществляться с большим тактом и сдержанностью. Но «указания» царя и Синода привели к некоторой раздробленности композиции и декоративной перегрузке. Однако в целом архитектура здания вызывала восхищенные отклики современников. Соотечественник Монферрана французский писатель Теофиль Готье, приехав в Петербург в 1858 г., писал: «Вне всяких сомнений и независимо от того, принять его стиль или нет, это самое значительное религиозное здание, которое было построено в этом веке. Оно делает честь архитектору де Монферрану, которому удалось довести его строительство до конца, да еще за такое малое количество лет. Он уснул в могиле, имея возможность вполне справедливо сказать себе: „Я памятник воздвиг себе прочнее…“ Подобное счастье редко выпадает на долю архитекторов, ведь их планы в большинстве своем так редко осуществляются. На торжественных открытиях начатых ими храмов обычно присутствует уже только их дух» [ 13 , с. 204].
V. Реставрация несущих конструкции и интерьера собора
Такое огромное и уникальное по своим конструктивно-техническим качествам здание, каким является Исаакиевский собор, на протяжении многих лет и даже десятилетий вызывало постоянное внимание и беспокойство с точки зрения прочности и надежности его основных несущих конструкций, так как известно, с какими осложнениями продвигалось это строительство и какие чисто технические проблемы возникали на каждом его этапе.