Модильяни
Шрифт:
В 1907 году Монмартрский холм совсем не походит на остальные столичные кварталы. Он еще сохраняет некоторые сельские атрибуты: мельницы, пекарни, прачечные. Волны роскоши предыдущей эпохи, прозванной Прекрасной, ее деловой жизнеустроительный азарт обошли это место стороной. По улочкам, каждая из которых ведет к строящейся Сакре-Кёр, гуляет строптивый ветерок, идущий еще от Коммуны. Бедное (читай: нищее) население еле сводит концы с концами, пренебрегая общепринятыми правилами. Да, это бедняки, но влюбленные в собственную свободу, они гордо лелеют свое первозданное фрондерство и, как поется в популярной песенке:
Вечерней порой ВокругСтав, как он пишет Оскару Гилья, игрушкой «слишком сильных энергий», возникающих и исчезающих по собственному произволу, Амедео, не способный мерить себя общей меркой, но и не готовый пока проявить с должным блеском собственную оригинальность при том, что он все еще колеблется между скульптурой и живописью, без особого доверия относится к новым тенденциям, которые, однако, займут свое место среди самых крупных движений в истории мирового искусства. Равно не приемля экспрессионизма, фовизма, кубизма, он влачит дни и ночи, терзаясь неопределенностью и хроническим недовольством собою.
И вот вокруг железной печурки папаши Фреде сидят и стоят, сгрудившись, художники, скульпторы, писатели, поэты, художественные критики, согревая тело и душу стаканчиком абсента и взаимной дружбой. По вечерам папаша Фреде снимает пиджак, оставаясь в бархатных штанах, толстенных носках и кожаных башмаках, обматывает шею большим красным шарфом, а на голову водружает шерстяной колпак, сует в рот набитую трубку, берет в руки гитару и затягивает те песни, что звучали на Монмартре в прежние годы. А если замечает, что сегодня кто-то еще больше, чем всегда, удручен привычным безденежьем, то начинает петь специально для него, предварительно возгласив: «Для нашего товарища, который уж совсем тонет и пускает пузыри! Прибегнем к вернейшему средству: к искусству». Когда же старик, умаявшись за день, отставляет инструмент в сторону, гитару перехватывает писатель и поэт Франсис Карко, заводя что-нибудь из репертуара певшего в монмартрских кафе Феликса Майоля, чьи песенки тогда имели большой успех.
«Разумеется, критической въедливости по отношению друг к другу и тайных интриг в „Кролике“ было не занимать, когда Модильяни, да и я сам хаживали туда, — напишет потом Джино Северини. — Мы оба, карикатурист Джино Бальдо, а также Ансельмо Буччи (ему-то симпатизировали все), были дружески приняты некоторыми, особенно Дараньесом и Максом Жакобом, другие же отнеслись к нам равнодушно, а то и несколько враждебно».
Художники часто бывали и в забегаловке папаши Озона, называвшейся «Дети Холмика» и расположенной как раз напротив «Плавучей прачечной», на углу улиц Трех Братьев и Равиньян, — там можно было поесть за гроши. Однажды художественному критику Морису Рейналю, писавшему для «Жиль Блаза», пришло на ум заставить каждого из владеющих кистью завсегдатаев что-нибудь нарисовать там на стенах.
— Согласен, — разрешил папаша Озон, — но только без итальянцев, их не хочу.
Итальянские художники тогда были представлены Джино Северини, Марио Буджелли, Леонардо Дюдревилем, Ансельмо Буччи, иллюстратором Джино Бальдо и, естественно, Амедео. Кроме них, там были испанцы Пабло Пикассо, Хуан Грис, Аугусто Аджеро, Маноло. Захаживал туда и грек Деметриус Галанис, в котором Андре Мальро, предприимчивый и хваткий юноша, толковавший об искусстве, в 1921 году узрел «нового Джотто», и голландец Кес Ван Донген, и, конечно, там были французы: Гастон Дюшан, работавший под псевдонимом Жак Вийон, брат Марселя Дюшана, тоже художника, и Реймона, скульптора, известного под именем Дюшан-Вийон, а также Фернан Бюзон, Морис Рейналь, Макс Жакоб, Жан Габриель Дараньес. Рейналь не видел причин отказывать итальянцам, а потому оставил свой план неосуществленным.
Когда Джино Северини поселился на улице Тюрго в доме номер 22, напротив театра Ёвр, где шли пьесы Метерлинка, Горького, Оскара Уайльда, Д’Аннунцио, Маринетти, Альфреда Жарри и Анри
Батайля, он завел привычку похаживать в кафе-ресторанчик, который содержал хмурый флорентиец, иногда кормивший его в кредит.И вот однажды он спокойно сидит там с Джино Бальдо и его женой, как вдруг заявляется оголодавший Амедео.
— Садись к нам, — окликает его Северини, — давай перекусим вместе.
Ресторатор, уже намучившийся с Модильяни, слегка кривится, но Амедео, как ни в чем не бывало, заказывает хороший обед. Они с аппетитом едят, оживленно беседуя, между тем как флорентиец обеспокоенно топчется вокруг их стола. Когда трапеза подходит к концу, Модильяни вытаскивает из кармана маленькую круглую деревянную коробочку с гашишем и пускает ее по кругу.
— Возьмите немного, это вас хорошенько взбодрит.
Бальдо и его жена отрицательно качают головой, но Джино Северини, который уже чует приближение скандала, берет шепотку.
— Чтобы подействовало мгновенно, надо его разжевать, а потом запить хорошим густым кофе по-итальянски.
Северини торопливо проделывает все это. Тотчас его охватывает приступ разудалого нервического веселья. Амедео, более привычный к наркотику, остается безмятежно-спокойным и улыбчивым. Спустя какое-то время, видя, что никто из присутствующих не выражает намерения попросить счет, Северини, продолжающий нервно похохатывать, обращается к хозяину заведения:
— Запишите все это на меня.
Обезумев от ярости, ресторатор обливает их потоками ругани на итальянском. Парижане к таким бурным объяснениям не привыкли, так что остальные посетители и случайные прохожие, немало позабавленные, уже начинают отпускать шуточки:
— Эти макаронники вечно бранятся. Пора по домам, а то, чего доброго, они и за ножи возьмутся.
Уразумев, что подобная сцена может сильно повредить его репутации, хозяин завопил, опять же по-итальянски:
— А ну, подонки, убирайтесь вон! И никогда не переступайте этого порога! Вон, я сказал!
Впрочем, флорентиец не остался внакладе. Напротив, выиграл, и немало, заполучив в собственность полотно Северини, оставленное ему в заклад.
«Модильяни не был натурой порочной, — добавляет впоследствии, описав все это, Северини. — Еще менее — вульгарным выпивохой. Если подчас он пропускал стаканчик абсента или баловался гашишем, то чтобы прибавить себе уверенности, поскольку в то время так поступали все. Это был способ выжить, а не путь на дно».
Перебравшись из хижин Маки в «Плавучую прачечную», где заимел мастерскую благодаря своему приятелю Сэму Грановскому, Амедео снова начал писать. «Плавучая прачечная» была сооружением несколько вычурного стиля, притом довольно ветхим. Его построили так, что оно выдавалось вперед, заняв часть мостовой на улице Равиньян, отчего она, сперва сузившись, потом, за домом, расширялась, образуя свободное пространство, названное в 1911 году площадью Эмиль-Гудо. Оттуда в здание можно было войти прямо на последний этаж по крыше соседнего дома, а в бельэтаж вела дверь с улицы Гарро, двадцатью метрами дальше. Своим прозвищем дом был обязан Максу Жакобу, который находил его конструкцию забавной: этакий старый пакетбот с застекленными кабинами-мастерскими.
Увы, быт на импровизированном корабле не отличался удобством: электричества не было вовсе, да и с водой туго: на все здание — один кран в бельэтаже. Амедео плохо переносил коммунальное житье. Его мастерская — крошечная неприютная каморка. Зимой в ней бьет озноб, а летом это душегубка, «пещь огненная». Складной диван-кровать, два стула, табурет, пианино без струн, керосиновая лампа, которую приходится держать зажженной днем и ночью (о газе так же, как об электричестве, в «Плавучей прачечной» и речи нет), да оцинкованная лохань, с которой он в своих переездах не расстается, — вот и вся мебель. На пианино наброшена большая шаль. К стене булавками приколоты репродукции классических произведений, принадлежащих итальянским живописцам: Филиппо Липпи, Боттичелли, Карпаччо, Тициана, Веронезе.