Чтение онлайн

С другой стороны, бывают лица, казалось бы, с безупречными чертами, но в целом они не кажутся красивыми. И нос прямой, и лоб чистый, и рот, как у милосской богини, а все это вместе оказывается или грубым, или мелким. Как говорят французы, «нет абсолютной красоты без некоторой неправильности черт»*. Если же мы попытаемся определить, что радует нас эстетически в действиях человека, мы вновь столкнемся с особенностью эстетического восприятия ощущать красоту не в изолированном факте, по в цепи фактов или событий, в связи с которыми данное явление и будет казаться прекрасным или безобразным. Об этом превосходно сказал Дидро в статье «О прекрасном», где он обосновывает понимание чувства красоты именно как чувства отношений.

* Сказанное, конечно, не отрицает и иных вариантой, когда гармонично сочетаются вполне правильные черты или, напротив, соединение неправильных черт вовсе не является залогом красоты.

«Всем

известны, — пишет Дидро, — возвышенные слова в трагедии „Гораций": „Лучше бы он умер!“ Я спрашиваю у кого-нибудь, кто незнаком с пьесой Корнеля и не имеет понятия об ответе старого Горация, что он думает о восклицании: „Лучше бы он умер!" Несомненно, что тот, кого я спрашиваю, не зная, что означают слова „Лучше бы он умер!”, не имея возможности догадаться, закопченная ли это фраза или отрывок ее, и с трудом устанавливая грамматическую связь между составляющими ее тремя словами, ответит мне, что она не кажется ему ни прекрасной, ни безобразной. Но если я скажу ему, что это — ответ человека, спрошенного о том, как другой должен поступить во время сражения, он увидит в словах отвечающего выражение мужества, которое не позволяет ему считать, что при всех условиях лучше жить, чем умереть. Теперь слова „Лучше бы он умер!“ его заинтересуют. Если я добавлю, что в этом сражении дело идет о славе родины, что тот, кто сражается, — сын того, который должен дать ответ, что это единственный сын, оставшийся у него; что юноша должен был биться с тремя врагами, которые уже лишили жизни двух его братьев; что слова эти старец говорит своей дочери; что он римлянин, — тогда восклицание: „Лучше бы он умер!“, раньше не бывшее ни прекрасным, ни безобразным, будет становиться все более прекрасным по мере того, как я буду раскрывать его взаимоотношения со всеми этими обстоятельствами, и в конце концов станет возвышенным.

Измените обстоятельства и отношения, перенесите слова: „Лучше бы он умер!“ из французского театра на сцену итальянского и вместо старого Горация вложите их в уста Скапена, — и они станут шутовскими.

Еще раз измените обстоятельства и представьте себе, что Скапен находится на службе у жестокого, скупого и угрюмого господина и что на них напали на большой дороге трое или четверо разбойников. Скапен обращается в бегство. Его господин защищается, но, уступая численному превосходству, он вынужден тоже бежать. Скапену приходят сообщить, что его господин спасся. „Как! — восклицает Скапен, обманутый в своих ожиданиях. — Значит, ему удалось бежать? Трус проклятый!.— „Но, — возражают ему, — что же ты хотел бы, чтобы он сделал, будучи один против троих?" — „Лучше бы он умер!“ — отвечает Скапен. И слова: „Лучше бы он умер!“ становятся забавными. Можно считать, таким образом, установленным, что красота появляется, возрастает, изменяется, падает и исчезает вместе с отношениями [...]»3

Выше отмечалось, что при восприятии красоты цвета, формы и т. п., то есть красоты внешних физических качеств и свойств действительности, наше ощущение зависит также от психофизических особенностей и настроенности субъекта (одному больше нравится красный цвет, другому — голубой). При восприятии красоты общественных явлений эта субъективная сторона восприятия прекрасного также несомненна. Однако здесь она отчетливо приобретает более или менее ярко выраженный социальный характер. На первый план выступают уже не личные вкусы, но такие факторы, как классовая, национальная или историческая обусловленность эстетической оценки явлений соответственно сложившимся этическим, политическим и иным общественным идеалам.

Индивидуальное здесь весьма заметно становится носителем и выражением общественного. В индивидуальных эстетических предпочтениях проявляется социально-историческое отношение тех или иных групп людей к явлениям и процессам действительности. Как мы увидим, общественная обусловленность субъективного момента эстетического отражения, в той или иной степени присутствующая и во всех случаях ощущения прекрасного, при учете непосредственности эстетического восприятия приобретает здесь очень важное значение. Человек непосредственно, глубоко лично ощущает красоту прежде всего в том, что соответствует идеалам современного ему общества.

Однако, как уже неоднократно подчеркивалось, нас интересует пока не субъективная обусловленность переживания красоты, не те или иные вкусы, пристрастия и идеалы, но объективный источник этого переживания, находящийся вне сознания (как индивидуального, так и общественного). Поэтому, отметив еще раз важность и непременность субъективной обусловленности восприятия прекрасного (мы подчеркивали ее значение во всех случаях, о которых говорилось выше), сосредоточим внимание на самом этом источнике и тех гносеологических механизмах, посредством которых мы его воспринимаем.

Способность эстетического восприятия избирать в качестве объекта либо нечто, находящееся во взаимоотношении с чем-то другим, удачно сочетающееся с чем-то, либо нечто целое, состоящее из частностей, подходящих, соответствующих

друг другу, связанных друг с другом, составляющих общую, подчас весьма сложную гармонию, была замечена еще в глубокой древности. «[...] Красота, — писал, по свидетельству Галена, Поликлет в своем „Каноне“, — [...] в соразмерности пальца относительно пальца и всех их относительно пясти и кисти руки, и последних относительно локтя, и локтя относительно руки, и [вообще] всех [частей] относительно всех [...]»4

«[...] Красота тела, благодаря соразмерности его членов, привлекает наш взор и радует нас именно тем, что все части тела соответствуют одна другой с некоторым изяществом [...]» 5, — говорил Цицерон. Мысль о красоте как о соответствии, согласовании частей в единое целое мы встречаем и у многих мыслителей средних веков. «Но так как, — пишет Августин, — во всех искусствах приятное впечатление производит на нас гармония, благодаря только которой все бывает целостным и прекрасным, сама же гармония требует равенства и единства, состоящего или в сходстве равных частей, или пропорциональности частей неравных: то кто же найдет в [действительных] телах полнейшее равенство или сходство и решится сказать при внимательном рассмотрении, что какое-нибудь тело действительно безусловно едино [...]»6. Эта идея продолжает звучать и на страницах памятников эпохи Возрождения: «[...] Совсем кратко мы скажем так: красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, — такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже» (Альберти). «[...] Я считаю соразмерные предметы самыми красивыми. Хотя иные, отступающие от меры, предметы не вызывают удивление, все же не все они приятны» (Дюрер) 8. Эту же идею впоследствии, по-своему развил Дидро, назвав «прекрасным вне меня все, что содержит в себе то, от чего пробуждается в моем уме идея отношений, а прекрасным для меня — все, что пробуждает во мне эту идею» 9.

Если ощущение в собственном смысле слова есть акт прежде всего аналитический, то есть отделяющий один цвет от другого, одну форму от другой, одно воспринимаемое раздражение от другого (И. П. Павлов назвал анатомо-физеологическнй аппарат ощущения нашим «анализатором»), то эстетическое восприятие можно назвать для начала как бы своеобразным «синтезирующим» восприятием. Когда мы видим стоящий на столе букет полевых цветов, мы нашим чувственным восприятием различаем синюю корону василька, голубой цвет колокольчика, белый с желтой серединой венчик ромашки, ярко-желтые головки одуванчиков, пурпурные звездочки гвоздики. В то же время эстетически мы ощущаем красоту сочетания фиолетово-синего с желтым, голубого с белым — красоту букета как целого. И именно руководствуясь этим непосредственным чувством целого, мы подчас берем какой-нибудь цветок из стоящего перед нами букета, и, вынув его, переставляем в другое место, потому что так «красивее», потому что здесь он больше «подходит».

Тот, кому приходилось бывать в мастерской художника, мог наблюдать, как хозяин, эстетическое восприятие которого профессионально развито, ставя натюрморт или усаживая модель, вдруг начинает метаться по комнате в поисках «чего-нибудь красного», или «чего-нибудь желтого», или «чего-нибудь синего». Он бывает готов содрать с вас рубашку, если она покажется ему подходящей, он может испортить нужную в хозяйстве вещь, лишь бы положить необходимое цветовое пятно. Спросите его, почему он ищет именно этот цвет, нельзя ли заменить его другим. Художник посмотрит на вас, как на сумасшедшего, и, подведя к натюрморту, скажет: «Видите, вот тут не хватает красного пятна». — «Но почему же именно красного? Почему вы так думаете?» — «Я не думаю, я чувствую: красный и только красный!» И действительно, когда требуемый цвет будет положен на место, вы с удивлением заметите, что весь натюрморт начинает светиться, будто этот цвет, войдя в соприкосновение с другими, ранее холодными и мертвыми, вдруг заставил их ожить и заговорить в полную силу.

Может показаться, что указанная специфика эстетического восприятия не является только его спецификой, но составляет особенность всякого восприятия, возникающего, как известно, на базе ощущений, в процессе синтезирования и обобщения последних.

Однако это не так. Восприятие в его обычном (не эстетическом) смысле является живым созерцанием, формой непосредственного отражения в создании предметов и явлений действительности. Специфика такого восприятия — в преобразовании отдельных ощущений в картину вещного мира, который явился объектом восприятия. Оно отражает мир состоящим из целостных чувственно воспринимаемых предметов. Однако оно не фиксирует специально внимания на зрительно воспринимаемом взаимоотношении предметов, как и на соотношении отдельных частей предметов. Характерная черта эстетического восприятия, как мы видим, напротив, заключается в констатации взаимосвязей и отношений тех или иных явлений, предметов и процессов, в эмоциональной «квалификации» их как подходящих или неподходящих, согласующихся или несогласующихся, составляющих гармоничное целое или нет. Во всяком случае, на это указывает как наш личный опыт восприятия красоты, так и опыт мастеров искусства самых разных эпох, профессионально заинтересованных в данном вопросе.